Панорама Львівського гутництва межі ХХ–ХХІ століть: експериментальні пошуки творчих індивідуальностей

Зоя Чегусова,
заслужений діяч мистецтв України

 

У другій половині ХХ — на початку ХХІ ст. левова частка досягнень у царині художнього скла України належить художникам-склярам самобутньої львівської школи декоративно-прикладного мистецтва, що впродовж ХХ ст. формувалась на багатих традиціях народного мистецтва цього краю, всотуючи надбання національної культури та досягнення європейських професійних митців. Завдяки львівським митцям-склодувам українське гутництво отримало потужний поштовх до розвитку.

Андрій Курило, Україна
Андрій Курило, Україна

На зламі ХХ—ХХІ ст. мистецтво «вогню та світла» втілюється в новітніх неординарних формах. Талановиті українські митці створюють численні раритети в матеріалах гутного скла й матованого кришталю. У цих творах поступово стираються межі між виробом і склопластикою, скульптурою й ужитковим мистецтвом. Розвиваючись у контексті авторського студійного скла, українське гутництво отримує світове визнання. Адже львівське художнє скло за спадковістю традицій, багатоманітністю образно-пластичних рішень та вишуканістю декорування є «винятковим явищем, яке охоплює творчість плеяди видатних народних майстрів та професійних художників».

Професійні художники оволодівали давніми прийомами й техніками «старої» гути, усвідомлювали традиції вільного видування скла й поводження з ним. Уже в період 1970–1980-х рр. спостерігається радикальна зміна принципів формотворення та декору. Відступає принцип утилітарності. Виставкові твори цього періоду все більше набувають метафорично-алегоричного характеру. І в подальші роки ця тенденція переважає, хоча символ та алегорія не виступають самоціллю, а лише сприяють повнішому розкриттю світу почуттів художника.

Так поступово вибудовувалась панорама «нового» львівського гутництва, що складалась з експериментальних пошуків та знахідок творчих індивідуальностей. Митці намагалися втілювати новітні образно- й формально-художні задуми у виставкових об’ємно-просторових роботах, які більше тяжіли до скульптурної пластики. На ґрунті традиційного гутного скла розпочинає розвиватися новий напрям — склопластика. Завдяки високій культурі виконання, він якнайповніше розкривав оригінальність образно-пластичного мислення львівських творців.

Сміливі експерименти львівських митців (до прикладу, роботи З. Масляк у сульфідному та прозорому склі, твори А. Бокотея, Ф. Черняка, В. Гінзбурга — у кольоровому та прозорому) відкрили перед українськими склярами широкі горизонти.

Посудні об’єми перетворювалися на так звані флореальні, біоморфні, у яких гостро-трепетне відчуття натури поєднувалось із асоціативними, більш опосередкованими зв’язками між природними мотивами та їх втіленням у матеріалі. Це яскраво відображено в поетичних роботах Зіновії Масляк (1925–1984), яка від середини 1970-х рр. експериментувала в дусі нового формотворення, намагалася вийти за межі традиційно-усталених уявлень про посудно-декоративне скло. Композиції З. Масляк розраховані на асоціативне сприйняття, «характерні виразністю сміливо схопленої форми, вільного, енергійного ліплення, оригінальністю виявлення контрастів світла й тіні в масі скла».

Лідерами львівського гурту склярів на початку 1980-х рр. стали непересічні постаті. Це Франц Черняк, та Андрій Бокотей. Обидва — постійні учасники численних українських і міжнародних виставок, експоненти всіх міжнародних симпозіумів скла, що відбулись у Львові (1989–2016), які «рухалися разом у заданому ними керунку інновацій» і здійснювали масштабні технологічні експерименти у своїх невпинних пошуках нових прийомів декорування скловиробів. Їхні творчі досягнення й нині дають змогу говорити не тільки про новітнє рішення образно-пластичних завдань у склі через підпорядкування технологічних принципів філософському наповненню творів, а й загалом про їх вплив на мистецький поступ львівського склярства на зламі ХХ—ХХІ ст.

Ф. Черняк — митець, який працював на ЛЕКСФ у склі майже без допомоги склодувів-виконавців, фантазував у кольоровому склі біля гутної печі самостійно. Завдяки глибоким знанням і дивовижному відчуттю матеріалу, він створював унікальні асоціативно-образні твори в розмаїтому діапазоні: від теми природи («Весна», «Тополі», «Горох» — 1970-ті), біблійних мотивів («Хрест», «Мойсей» — 1980-ті) до космічних фантазій («Тунгуський метеорит», «Кратер», «Космос», «Об’єкти в просторі», «Орбіта», «Народження матерії», «Планети» — 1980-ті).

Андрій Бокотей, який «вийшов із львівської гути, був зроджений культурою цеху гутного скла ЛЕКСФ і культурними традиціями модернізму й трансавангарду», одним із перших відійшов від ужиткової функції скла, перетворив скляний виріб на мистецький витвір. У своїх роботах він вирішував нове завдання: створити образ через нічим не обмежену форму.

Бокотей ішов неторованими, недослідженими, незвіданими до нього шляхами, експериментуючи у склі, що не відало до цього рішень образотворчих завдань. Випробуючи різні технології, він занурювався у внутрішній простір своїх постмодернових об’ємів у формах кулі, краплі («Імпровізація», 1980; «Гуцульські мадонни», 1981; «Генрі Муру присвячується», 1983), наповнених особливим життям склопластики, де простежувались багатозначні образно-смислові зв’язки: скло — стихія, скло — матеріал, Космос — стихія та матеріал. Дивовижна, майже чаклунська мішанина давала в результаті надзвичайну палітру декоративного скла, що розкривалось у темах, які хвилювали автора: народження матерії, простір Всесвіту, неосяжність природи («Всесвіт І-, ІІ», 1979–1981; «Народження матерії І-, ІІ», 1981–1984).

Твори Бокотея викликають потік асоціацій, які ніколи не бувають однозначними. Він вільно поводиться зі скломасою, вміє оперувати її здатністю до деформацій. Завдяки цьому йому вдається створювати експресивні композиції з гранично абстрагованими образами людей і тварин, що ніби перетворюються на систему, яка несе таємний сакральний зміст символів, відомий тільки митцеві, що стоїть на порозі третього тисячоліття.

Саме цим і захоплює зворушлива серія А. Бокотея зламу 1980–1990-х рр. «Іграшки для дорослих». Символом всеосяжного обширу, який містить декілька семантичних нашарувань, сприймається мотив колеса, незмінно повторюваний у творах цієї серії. Це і солярний знак (поняття сонця як колеса було одним із найпоширеніших у давнину), і символічний знак плину часу. Колесо Бокотея нагадує і про атрибут міфологічної Фортуни — мінливої, непостійної особи.

Широкий резонанс у 1990–2000-х рр. на міжнародних виставках і симпозіумах отримала фігуративна пластика А. Бокотея, виконана в авторській техніці. Кожна композиція цієї серії — «театр», де розгортається своя маленька драма. Образи сумно-одноманітних «сидячих» (серія «Сидячі», 1991; композиції «Тайна вечеря», 1991; «Відпочинок», 1992; «Двоє», 1993; «Бесіда», 2002) чи його улюблених «вершників» (композиції «Вершник», 1992; «Сон», 1998) сприймаються філософськими символами самотності і, можливо, втілюють найпотаємніші душевні порухи й думки автора.

Від 1981 р. Бокотей багато експериментує з пласкими декоративними пластами (його так званими скляними акварелями), які в інтер’єрному просторі сприймаються як віртуозні абстрактно-живописні композиції. В умовних скляних пейзажах Бокотея, виконаних в авторській техніці, завжди багато неба, образ якого незмінно сповнений величі. Місяць, сонце, гори — улюблені мотиви художника: місячне сяйво, що пробивається крізь розірвані хмари в імлі Карпатських гір; Карпати, що здіймаються вершинами до яскравого сонця (пласти «Вечір», 1986; «Пейзаж-88», 1988; серії «Краєвиди», 1991; «Краєвиди Гологори», 2001; «Ганджовські етюди», 2002; «Венеційська нитка», 2011) тощо.

1988 р. А. Бокотей та Ф. Черняк брали участь у Міжнародному симпозіумі скла в місті Нові Бор у тодішній Чехословаччині. По суті, вони першими серед професійних українських художників приєдналися до «другої хвилі» всесвітнього руху студійного скла («studio glass movement»), що виник у середині ХХ ст. одночасно і в Європі, і у США. Учасники цього руху віднаходили нові прояви кольоро-пластичної виразності скла, розкривали його технологічні можливості. У результаті розвитку жанру склопластики з’явилося поняття авторське скло. Тоді ж скло вийшло за межі художньої промисловості й ремесла. І у другій половині ХХ ст. художнє скло стало рівноправною ланкою в системі пластичних мистецтв.

У колі творчих однодумців А. Бокотея, від часів його навчання у ЛДІПДМ у 1960-х рр., незмінно перебуває Роман Петрук, відомий львівський митець. Він вносить у свою «варварську» (за визначенням автора) серію зі скляних посудин-пляшок безпосередність і свіжість почуттів народного примітиву. Р. Петрук ніби намагається доторкнутися до витоків — техніки виготовлення давнього скла. Відштовхуючись від нарочито грубих утилітарних форм, митець перетворює надмірну простоту, лаконізм засобів виразності на високу художність, наповнюючи свої твори особливою теплотою, задушевністю, що притаманні народному примітиву (композиції із серії «Варваризм»: «Посудини», 1996–1998; «З життя посудин», 1998; «Портрет», 1999 тощо). Серйозна внутрішня заангажованість на філософське осмислення теми за відсутності зовнішньої екстравагантності та візуальних ефектів виокремлює творчість Р. Петрука в сучасному річищі склопластики.

Оригінальною стилістикою вирізняються твори Олеся Звіра, багатолітнього завідувача кафедри художнього скла ЛНАМ. Його творчість представляє експериментальну течію львівської школи скла з характерним принциповим антитрадиціоналізмом, новітнім формотворенням, відмовою від класичних утилітарно-ужиткових норм. Орієнтування на формальну новизну та прийоми примітиву, як течії авангарду ХХ ст., дало змогу О. Звіру виробити авторську романтичну міфологію [16]. У лаконічних умовно-фігуративних композиціях, насичених червоно-чорним, чи жовто-золотавим колоритом, чи гамою чорно-білого, О. Звір синтезує власну уяву з дохристиянським мистецьким досвідом і містикою готичної вертикалі (композиції «День і ніч», 1999, НМУНДМ; «Червоне і чорне», «Жовте», «Двоє», «Лех», «Дещо» — 1999; «Хаос», 2000; «Зустріч», 2009; «Щось», 2014). Певної містичної сили надає їм зображення людського «циклопічного» ока — погляд із неосяжного простору на наше сьогодення.

Своєрідні фігуративні композиції, пластика малих форм Богдана Васильціва, поєднують авторську техніку формування й декорування гутного скла, приваблюють лаконізмом виразу художньої ідеї, чистотою вертикальних силуетних ліній, пружною динамікою скляних фігур (серія «Пісні про кохання», 2000-ні).

Серед майстрів гутного скла середнього покоління плідними впродовж останніх десятиріч є творчі зусилля мистецького подружжя Романи Гудими-Білоус та Василя Білоуса. Лірико-поетичний талант Р. Гудими-Білоус усіма гранями розкрився в таких її декоративно-скульптурних композиціях, як «Цвіт папороті» (1988), «Проліски» (1991), «Мереживо дивних казок» (1997), «Пісня березового гаю» (1998), «Дерево пізнання» (2014). У мистецькій обдарованості досвідченого гутника В. Білоуса особливо переконують його скульптурні ню, зокрема серія «Пробудження» (2010).

У креативному пошуку нестандартного використання художнього скла перебуває і Леся Мандрика. Далекими від стереотипних гутних виробів є її площинні композиції, які художниця складає зі скляних трубочок, прутиків, фрагментів кольорового листового скла, де «поруч із мотивами, які прямують до лаконічних вивірених пластичних ходів часів супрематизму і геометричного абстракціонізму, спостерігаємо несподівану інтерпретацію народних мотивів у скляних „вишиванках“, „крайках“, „рушниках“, „намистах“, а також у дивовижній серії „хрестів“» [17] («Зима в Карпатах», 2001; «Гуцульська корона», 2008; «Пейзаж», «Килимок» — 2009; «Хрест у вінку», 2010).

Новаторською є пошуково-експериментальна творчість випускників кафедри художнього скла Львівської національної академії мистецтв 1980–1990-х рр. Їхнім досягненням у царині авторського скла сприяє, зокрема, функціонування єдиної в Україні навчально-експериментальної скловарної печі (від 1973), яка дає можливість студентам виконувати власні роботи безпосередньо в матеріалі. Такі талановиті учні А. Бокотея та О. Звіра, як Р. Дмитрик, О. Принада, А. Петровський, А. Курило, О. Шевченко, І. Мацієвський, А. Гоголь, В. Тринцолин — усі є цікавими творчими особистостями, які особливо яскраво розкривались на міжнародних симпозіумах гутного скла, що відбувалися у Львові в 1990–2000-х рр.

Роман Дмитрик, який десять років працював склодувом на ЛЕКСФ, має, як і його названі вище колеги, власну лінію мистецького пошуку. «Впродовж усього творчого періоду стилістика художника постійно еволюціонувала, трансформувалася, набирала ваги і довершеності». Завжди нетривіальні твори Р. Дмитрика вирізняються певним раціоналізмом їх побудови, точно вивіреними засобами виразності, що органічно поєднується з поетичним світовідчуттям автора.

Андрій Петровський вдало використовує свій досвід роботи майстра-склодува, здобутий у виробничій майстерні кафедри художнього скла ЛНАМ (1989–1997). Його самобутні твори, сформовані гутним методом вільного видування скла, вражають імпровізаціями, легкістю й невимушеністю силуетів. Побудовані на поєднанні архітектонічних конструкцій і посудних форм, загадкові твори А. Петровського, які ніби прийшли із забутих людством світів, набувають рис просторових об’єктів (декоративні композиції «Вежа життя», 1997; «Доріжка», 1998; «Скіфос», 2000). Митець модернізує пластичну мову скла і водночас використовує усталені у світовій практиці класичні пропорції та силуетні лінії античних посудин, зокрема амфори, кратера, килика, ритона (декоративні посудини «Кратер», 1996; «Кубок Одіссея», 1998; «Міфи», 2000).

Вільно рухається у просторі власних творчих ідей Андрій Курило. Його творчість вирізняється експериментами в гутному й вітражному склі, пошуками кольоро-пластичної виразності, образно-художніх можливостей. Використовуючи лише скло ручної роботи, у 2000-х рр. А. Курило намагається презентувати у своїх творах вітраж як автономний вид мистецтва, незалежний від архітектури споруд. Мерехтливі площини його вітражних пластів, із контрастними чи м’якими сполученнями кольорів і точно віднайденими пропорціями, вирізняються незвичними за формами та таємничими за змістом зображеннями (пласти з серій «Таємничі сфери», 2000–2004; «Народження сфер», 2000–2009; «Віденський стілець», «Марс», «Полювання на рибу», «Маска риби» — 1999; «Скляний страх», 2006; «Риба», 2014). Незмінно вигадливі композиції А. Курила створені за мотивами уявних космічних світів, на основі абстрактних форм біо- і зоопластики.

На тлі творів українських склярів у напрямах ліричної та геометричної абстракції ще більшої гостроти набуває вічна тема — краса оголеного жіночого тіла, емоційно трактована Ігорем Мацієвським, у його лірико-настроєвих роботах у жанрі ню в гутній техніці із застосуванням гальванопластики (декоративні скульптури «Лелі», 1996; «Спрагле тіло», 1998; «Спокуса», 1999). І поряд із ними вражає своєю цнотливістю вирішений гранично узагальнено архаїчний торс Праматері, у якому сконцентровано життєдайну силу (декоративна пластика «Мати», 1999). Справжньою творчою вдачею майстра можна вважати динамічну скульптурну композицію «Танок» (2005, ЛЕКСФ, НМУНДМ).

Розсунути звичні межі мистецтва вітража намагається Орест Принада. Працюючи творчо в царині архітектурного та декоративного скла, він шукає нові технології, які дали б змогу максимально розкрити оптичні якості скла та його розмаїтих фактур. Мета пошуків О. Принади — створити просторові композиції в переосмисленій класичній техніці вітража, які будуть доречними й у виставковому просторі (вітраж «Дерево буття», 2006), і в «живому» інтер’єрі (декоративні композиції в інтер’єрі із серії «Простір 1-, 2-, 3-, 4», 2000–2004). Художньо-образними інспіраціями О. Принади в його камерних декоративних вазах є орнаментика мистецтва Трипілля, а також традиційні японські керамічні посудини. Окреме місце у творчості О. Принади посідає гутна склопластика, де варіюються мотиви, «пов’язані з підсвідомістю та дитячими спогадами, що відіграють важливу роль у формуванні образів — адже саме ці символічні образи у багатьох сенсах є свідченнями архетипних елементів у свідомості людини».

Під впливом чарівності мистецтва ар-деко, що увібрало в себе у другій чверті ХХ ст. різноманітні тенденції — примхливі арабески й обтічність скульптурних форм модерну, різкі злами кубізму, фовістську багатобарвність — з’являються твори Олександра Шевченка, який виконує вітражі в класичній техніці Тіффані (декоративні композиції «Портрет», «Поцілунок», «Коник» — 1999; декоративна лампа, 2000).

Діаметрально протилежними до них є станково-декоративні вітражі Олега Янковського, який є самобутнім «композитором» абстрактних мотивів (вітражна пластика з серії «Кристалічні серця», 2000; вітражі «Ілюзія», «Млин» — 1998; «Жовто-блакитний», 2005).

Наприкінці ХХ ст. саме львівські митці почали відроджувати мистецтво вітража. 1999 р. у Львові було створено першу українську професійну Асоціацію художників-вітражистів «Вікно», до якої увійшли випускники кафедри художнього скла ЛНАМ О. Янковський (голова Асоціації), А. Винту, І. Гах (мистецтвознавець), А. Курило, О. Личко, Ю. Павельчук, В. Рижанков, І. Тарнавський, О. Шевченко. Як відомо, в Україні це єдиний художній колектив, який поставив собі за мету продовжувати багатющі традиції українського вітража, що беруть початок у Західній Україні від ХІV ст. разом із розвитком готичної архітектури.

Цікаві експерименти з фактурою, коли вітражне скло втрачає прозорість і набуває особливої мажорності й ошатності, притаманні абстрактно-орнаментальним композиціям І. Тарнавського. Суто жіночим шармом підкорюють мініатюрні вітражі І. Гах. Отже, твори львівських вітражистів переконують, що вітраж — ідеальне для архітектурного простору декоративне оздоблення, це мистецтво світла й кольорів, сповнене високої естетики.

Широка амплітуда творчих проявів українських митців скла переконує у стрімкому злеті українського професійного декоративного мистецтва наприкінці ХХ ст. На жаль, через економічні негаразди на початку 2000-х творчий потенціал художників-склярів було суттєво підірвано. Для нормальної творчої реалізації митцям передусім потрібна творчо-виробнича база, а також регулярні масштабні виставки, конкурси, симпозіуми, робота з музейними колекціями. Прикро, але мусимо констатувати, що в першому десятиріччі ХХІ ст. в Україні зупинилися майже всі заводи художнього скла, зокрема й ЛЕКСФ, де працювали унікальні скловарні печі, на яких протягом багатьох років було створено величезний асортимент художніх виробів. Митці втратили можливість працювати.

Попри це, зусиллями ректора ЛНАМ, академіка А. Бокотея, спільно з кафедрою художнього скла ЛНАМ та особисто її співробітника М. Бокотея, у Львові продовжують відбуватися міжнародні симпозіуми художнього скла (усього за період 1989–2016 рр. їх відбулося десять). Визнані на світовому рівні, ці заходи створили Україні реноме визначного східноєвропейського осередку новітнього експериментального гутництва, яке на зламі ХХ—ХХІ ст. трансформувалося у високе мистецтво, що здатне з честю представляти нашу країну на найвищому мистецькому рівні. Це дало підґрунтя ідеї створити у Львові єдиний в державі музей сучасного художнього скла. Такий музей було відкрито 2006 р. (до 750-річчя м. Львова) у приміщенні Історичного музею у Львові, у підвалі старовинного палацу Бандінеллі на площі Ринок. Нині Музей скла у Львові успішно очолює Михайло Бокотей.

Великі сподівання пов’язані з наймолодшою генерацією львівських митців, що активно завойовує позиції в сучасному мистецтві скла. Це вже «учні учнів» Андрія Бокотея: М. Бокотей, М. Вахняк, Н. Гайдаш, В. Грабко, М. Дідик, А. Жук, Н. Звір, Л. Литвин, В. Орлов, Н. Ошур, М. Стернічук, М. Хомик, Р. Худоба. Вони намагаються застосовувати в роботі зі склом ще більш нетрадиційні підходи. І їх творчі новації захоплюють. Саме це й продемонструвала Всеукраїнська виставка «Сучасне „мистецтво вогню“ України» в Центральному будинку художника в Києві у 2015 р. (куратор-координатор З. Чегусова).